Sueño de París: embriaguez, delirio o agonía

Sueño de París o Sueño parisiense es uno de los poemas más significativos de los incluidos en la segunda parte de Las Flores del Mal, titulada Cuadros de París. En el sueño el poeta presencia un paisaje terrible y admirable, pleno de magia, y en donde no aparece ningún elemento vegetal.  Solo aparecen en él tres elementos: el metal, el agua y el mármol.

El mundo descrito por el poeta es su sueño no corresponde a ningún espacio del mundo real, sino al mundo de las obras de arte: el oro de las imágenes, el mármol de los palacios encantados, el agua, los lagos y los mares de las leyendas fantásticas, y que los románticos habían asociaban con los viajes en barcos embriagados de locura; en el sueño abundan los océanos distantes, las piedras mágicas de Oriente, la estatuaria que reproducía en medio de fuentes y cascadas artificiales la mitología antigua y la belleza olvidada.

Se trata de un mundo creado por el sueño, por la fuerza de la voluntad, que no brilla por la existencia de astros, sino que destella por su propia naturaleza en donde la luz deriva de la extraña lucidez perniciosa que producen las obras de arte.

Todo es de una belleza dolorosa. En medio del sueño, se habla de la monotonía embriagante, de murallas metálicas, de estanques dormidos en donde se miran náyades gigantes, de un universo que se extiende por miles de leguas, del hielo absorto, de Ganges taciturnos. Todo apunta a lo bello, a lo grandioso y al mismo tiempo al abatimiento; pese a lo luminoso, el poeta recorre estos mundos silenciosos que se despliegan impávidos ante su mirada. 

¿Qué ve el poeta al terminar el sueño? ¿Qué observa al despertar? El poeta habla del horror de su cuarto, de la inquietud que lo aguijona y del péndulo (de un reloj) que le recuerda que es pleno mediodía. Y sin embargo, el mundo, el real, no el del sueño, sigue sumido en la oscuridad. 

En los cuatro poemas que Baudelaire titula Spleen, en la primera parte de la obra, Baudelaire ofrece cuatro retratos de ese mundo de pesadumbre en donde languidece el alma del poeta. Pero, ¿acaso el mundo del arte ofrece al poeta una salida? ¿Qué revela un poema como este sobre la condición del poeta? ¿Qué otros poemas de Baudelaire ahondan en este mismo sentido? ¿De qué crisis y agonías habla el poeta?

Poe: una narrativa al límite

Arthur Gordon Pym lleva en su nombre la clave de su autor, Edgar Allan Poe. Ya en su Filosofía de la Composición, Poe manifestaba su preferencia por el relato breve y por el poema, a los que consideraba básicamente género líricos. En la práctica, Poe se dejo seducir al menos dos veces por los relatos de aventuras extensos y los viajes plenos de peripecias. Sin embargo, incluso en estos casos mantuvo para cada capítulo, para cada escena, para cada una de las peripecias un ritmo que lleva al límite a sus personajes para soportar el horror.

Arthur, ya desde las primeras aventuras precoces en compañía de Augustus, se encuentra al límite de la desesperación; camina siempre al borde la muerte o a punto de caer al abismo. A veces el abismo toma la forma de una pesadilla interminable, surgido del más allá. En otros casos, la pesadilla proviene de la perversión, de la degradación y la violencia que ejercen los humanos.

Aparecida en 1838, esta novela antecede y supera buena parte de las novelas de viajes marinos que serían escritos a lo largo del siglo XIX; pero mientras muchos vieron en las novelas de viajes una oportunidad para crear un héroe que superaba todas las adversidades y representaba los hitos de una civilización, Poe, con una mirada mucho más crítica y compleja de la realidad, creó un personaje que se pierde, que se deshumaniza o es arrasado por la locura.

En la época de Poe, el comercio había extendido las fronteras de caza a los mares del sur, pero de estos mundos lejanos y de sus pueblos solo llegaban noticias dispersas y alucinantes; solo los más atrevidos se enfrentaban a esos viajes temerarios, donde lo único seguro era la locura; solo los más ambiciosos o pervertidos se aventuraban por esos mundos inhóspitos, que se abrían hacia otros tiempos y otras civilizaciones, o hacia universos de locura.

Las lunas de Júpiter: el arte narrativo de Alice Munro

Imaginemos por un segundo a este hombre que va a ser operado del corazón pero que antes de pasar al quirófano le pregunta a su hija si recuerda los nombres de las lunas de Júpiter. Tal vez las amantes de Júpiter, Io, Europa, Ganímedes y Calisto, no estén, en la magnitud del cosmos tan solitarias, tan lejos del amor de su padre, tan distantes de su amante o de sus seres queridos, como la mujer que acompañando a su padre en estos momentos cruciales, hace un balance total de su propia existencia. 

Se trata no solo de ese padre que le revela que el pasado, la infancia de su hija, se le aparece ahora de una manera “borrosa”. Y si al final todo es así, borroso, ¿qué valor tiene entonces la existencia?

Bajo la cercanía de la muerte del padre, esta mujer reflexiona sobre la extraña relación que ha tenido con sus hijas, la distancia que se ha hecho insuperable; sobre el pasado al lado de su marido; sobre su hermana: sobre la manera como cada ser querido ahora ocupa un lugar cada vez más distante en el horizonte.

Cada relato es como una casa, dice Alice Munro, a la que llegan muchos caminos, pero cada camino apunta hacia horizontes y entorno muy diferentes, que me conducen a otros lugares. El narrador  entra en las historias, se sitúa en un punto o en un momento emotivo y se mueve hacia adelante o hacia atrás: hacia el presente, el pasado o incluso el futuro.

Señala Munro que todo gira alrededor de un cierto sentimiento (“feeling”) que da unidad a todo el argumento. “Establezco el tipo de "feeling" que mantengo a lo largo de esa estructura, de esa línea argumental”. A partir de este único punto seguro, se da una reconstrucción que se llena de  detalles, algunos datos fácticos que incluso es necesario confirmar o investigar: llenar de memorias y observaciones, detalles inventados, frases que vuelven a la memoria, recuerdos de la infancia. Todo esto va dando forma y se ajusta a una idea central.

Munro toma muchos elementos de la realidad, pero no para calcar la realidad, sino porque estos detalles se cumplen una función para mostrar una realidad que está allí: pero la historia tiene "su propia realidad". En fin de cuentas la historia final es apenas otra forma de acercarse al fondo de una historia, un intento por captar the feeling. 

La realidad exterior es apenas un punto de partida, un material que apoya la ficción, pero no es una recreación literal. Si se toma un elemento real, muchos siente una especie de insulto; si se cambia se acusa de tergiversación o falsedad.

Como lo señala Munro cada personaje es fruto de un ejercicio de creación, una composición, un fruto de la ficción. Incluso los personajes en primera persona, en donde aparece una escritora en su edad madura, es una creación. 

En el fondo el problema es siempre la realidad, el cambio permanente y la pregunta sobre quiénes somos. Algo realmente difícil. Por eso cada relato de Munro es un rodeo, un atisbo, un paso breve en procura de una respuesta en este sentido. 

El problema no es la magnitud del cosmos sino el sinsentido que parece envolver la existencia. De repente en esta historia tres generaciones pasan como un soplo y al final, como al observar el universo distante, todo resulta “borroso”

No se narra lo evidente, lo obvio: la muerte del padre, el distanciamiento de los hijos. Solo tenemos a la mano como símbolo el silencio de los espacios siderales. La imagen de que todo se da a la fuga. 

En cuanto puedas, sé un guardador de rebaños

Dos poemas de C. P. Cavafis, el poeta griego, pueden servir para abrir esta reflexión sobre el papel de una poética que de manera austera no hace alardes estéticos sino que se abre hacia una sabiduría profunda y esencial:

DESEOS

A cuerpos hermosos de muertos que no envejecieron 

y los guardaron, con lágrimas, en un bello mausoleo, 

con rosas a la cabeza y a los pies jazmines -
se asemejan los deseos que pasaron

sin cumplirse; sin merecer una
noche de placer, o una mañana luminosa.

y este otro

EN CUANTO PUEDAS

Y si no puedes hacer tu vida como la quieres, 

en esto esfuérzate al menos
en cuanto puedas: no la envilezcas
en el contacto excesivo con la gente,

en demasiados trajines y conversaciones.

No la envilezcas llevándola,
trayéndola a menudo y exponiéndola
a la torpeza cotidiana
de las compañías y las relaciones,
hasta que llegue a ser pesada como una extraña.

Mas tampoco dejemos de lado lo que dice un poeta como Pessoa, quien desde la voz de uno de sus heterónomos, Alberto Caeiro, el más discreto, el más sosegado y alejado del ruido del mundo contemporáneo, dice: 

SOY UN guardador de rebaños.
El rebaño es mis pensamientos
Y mis pensamientos son todos sensaciones. 

Pienso con los ojos y con los oídos
Y con las manos y los pies
Y con la nariz y la boca.
Pensar una flor es verla y olerla
Y comer un fruto es saberle el sentido.

Por eso cuando en un día de calor 

Me siento triste de gozarlo tanto, 

Y me acuesto en la yerba,
Y cierro los ojos calientes,

Siento todo mi cuerpo acostado en la realidad, 

Sé la verdad y soy feliz.

O en esa hermosa lengua suya:

SOU UM guardador de rebanhos.
O rebanho é os meus pensamentos
E os meus pensamentos são todos sensações. 

Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mãos e os pés
E com o nariz e a boca.

Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la
E comer um fruto é saber-lhe o sentido.

Por isso quando num dia de calor 

Me sinto triste de gozá-lo tanto, 

E me deito ao comprido na erva, 

E fecho os olhos quentes,

Sinto todo o meu corpo deitado na realidade, 

Sei a verdade e sou feliz.

Nada tiene sentido

Nada tiene sentido.

La calidad de la literatura no depende ni del género, ni del tema, ni del tipo de receptores; la originalidad y calidad de una obra de arte estriba en un tipo de verdad y de entrega, que se percibe por igual en las obras clásicas, en la novela adulta o en los relatos juveniles. De este tipo de verdad o revelación nos habla Janne Teller en su epílogo a Nada: 

Mientras escribía Nada pasé a tener de nuevo catorce años. Pero después me di cuenta de que eso no hacía al libro necesariamente más ingenuo, como había sido mi temor. Sólo tuve que liberarme de todo el equipaje que llevamos como adultos: todas nuestras ideas preconcebidas sobre cómo se supone que tienen que ser las cosas, las decisiones con las que respondemos a (o ponemos a un lado) todas las preguntas sin respuesta de la vida. La gente joven todavía está abierta a las grandes preguntas. Tienen que buscar un sentido a sus vidas como base de las decisiones que van a tomar cuando opten por un camino u otro en la vida. El volver a tener mentalmente catorce años me ha permitido observar los inmensos interrogantes de nuestra existencia con ojos tan abiertos como los de los jóvenes.

Confiesa Teller, al respecto de Nada y su relación con Pierre Anthon, la novela surge como la historia “que hubiese querido leer a los catorce años”. El mundo de los jóvenes -señala Teller- no está libre acciones violentas, de críticas virulentas, de hazañas que ponen en peligro sus vidas o que desafían la moral, las costumbres, los principios, y una postura radical frente a lo inaceptable. 

Nada, la novela de Teller, fue primero rechazada por lo editores que la encontraban peligrosa y perversa; fue luego prohibida en muchas escuelas alemanas, danesas y noruegas; y en la mayoría de los casos vetada por los padres de familia, cuando los maestros decidieron incluirla en los planes de lectura.  Nada, dice su autora, es una novela dura, oscura, que en el fondo esconde una luz de esperanza, que algunos lectores perciben. 

El relato de Teller gira en torno a un juego, a una broma, a una apuesta. Se trata de demostrar a uno de los compañeros que la vida sí tiene sentido. De allí que cada elemento que se agrega a la “montaña de sentido” envuelve una carga simbólica sobre la cual podemos discurrir ampliamente.  Desde luego, afloran varias preguntas: ¿qué significan estos objetos? ¿De qué no desprenderse en el caso nuestro? Lo contrario, ¿de qué desprenderse? ¿De qué se desprenderían nuestros jóvenes? Repito: Nada tiene sentido. 

Las brujas no son como las pintas

Por Mayra Acuña, Amanda López, Nancy Chaves y Magglioni Guiral 

Roald Dahl, escritor y guionista británico, quien a través de su obra proyecta humor y magia. En sus relatos se abordan temas en donde se cuestiona los estereotipos y esquemas de la familia y la escuela, y lleva a cabo una crítica al mundo que han construido los adultos. En sus novelas y cuentos juega un papel importante el mundo visto desde la mirada crítica de los niños. 

Entre sus obras hay textos infantiles, juveniles y para adultos. Entre ellos se destacan: James y el melocotón gigante (1961), Charlie y la fábrica de chocolate (1964), Charlie y el gran ascensor de cristal (1973), Cuentos en verso para niños perversos (1982), Matilda ( 1988). Cabe mencionar que gran parte de las obras de Roald Dahl, fueron adaptadas al cine magistralmente por el famoso Tim Burton. 

Cómo hablar de lo distintivo en las obras de Roald Dahl, sin mencionar el cuento Las brujas, un antirrelato de las historias clásicas para niños, pues desde el inicio del cuento se aclara  que  “éste no es un cuento de hadas” (Dahl; 2002: 2). Y es cierto, es un cuento realmente diferente, la historia del niño ratón, quien narra sus hazañas, sin jamás mencionar su nombre, ni el de su compañera de aventuras. La abuela será a través de sus palabras que se conocerá a las "brujas de verdad", no las imaginadas con sombreros puntiagudos, trajes negros, grandes calderos y sus constantes paseos en escobas, sino a unas mujeres comunes.  “Viven en casas normales y hacen trabajos normales” (Dahl; 2002: 2), ésto las hace difíciles de identificar, abriendo la puerta a posibilidades tales como la suegra, la vecina, la enfermera, la administradora o la profesora.

Sin embargo, el niño ratón puede verlas sin su disfraz de mujeres normales, ello causa su transformación en ratón, pues no logra  escapar de sus hechizos; que no son como los conocidos, en éstos se mencionan sustancias poco usuales para los seres humanos, aquí se habla de la fórmula 86 Ratonizador de Acción Retardada, la cual está conformada por elementos de uso cotidiano,pero se le da otra finalidad: “Lo único que hay que hacerr si quierres que un niño se vuelva muy pequeño es mirrarrle por un telescopio puesto del rrevés… y lo cocéis hasta que esté blando” (Dahl, 2002: pág. 43). 

Y si se esperaba un… "Y vivieron felices para siempre", este cuento tampoco lo tiene, pues el niño nunca retorna a su forma humano. Sigue viviendo como un niño ratón, incluso el niño prefiere su nueva apariencia  “¿Y qué tiene de maravilloso ser un niño, después de todo? ¿Por qué ha de ser, necesariamente, mejor que ser un ratón? (…) Cuando los ratones se hacen mayores no tienen que ir a la guerra y luchar con otros ratones. Todos los ratones se llevan bien. La gente, no.” (Dahl; 2002: 55)


El protagonista de esta historia no sufre por su hechizo, ni busca cura para cambiar; el niño ratón  decide continuar junto a su abuela en su aventura contra las brujas, porque aunque venció algunas brujas, son muchas las que falta por destruir “¡Pero tienen que desaparecer! —grité—. ¡Seguro que sí! —Me temo que no —dijo (…) —Cuando muere una abeja reina, siempre hay otra reina en la colmena, preparada para tomar su puesto” (Dahl; 2002:94); es decir, este relato no termina allí… 

Debe continuar en cada uno de los lectores de las obras de Roald Dahl, que puede interpretar o cuestionar acerca de: ¿Qué otros elementos se pueden rescatar de la lectura de cuentos como: Matilda, Charlie y la Fábrica de Chocolate? Y  ¿Por qué es importante leer a Roald Dahl en la escuela?

1984 de Orwell: La inversión de un número

1984: aun cuando hay diferentes teorías sobre el origen de este título dado finalmente a la última novela de Orwell (se puede tratar de un homenaje a The Napoleon of Notting Hill, de G. K. Cheterton, quien sitúa la trama de su historia justamente en este año; o de una remembranza de la fecha clave que aparece en una de las novelas favoritas de Orwell, Iron Heel, de Jack London) mi explicación preferida proviene de la misma tarea de corrector de Orwell. ¡Cuántas veces habría escrito en el transcurso de aquel 1948, acosado por la soledad, la enfermedad, la fiebre y la cercanía de la muerte esta cifra, hasta equivocar los números y escribir el año de la distopía más famosa de la literatura! Se trata simplemente de invertir un par de cifras y alimentar la sombra de un futuro alucinatorio y revelador. Tan atractiva resultó esta cifra que el editor abandonó del todo el otro título sugerido por Orwell, “El Último Europeo” (The Last Man in Europe). 

Pocas obras de la literatura moderna han incidido de una manera tan notoria en el lenguaje del mundo moderno como 1984 (no solo la novela sino las distintas adaptaciones cinematográficas). En el mundo entero resulta hoy familiar hablar por ejemplo del Gran Hermano (The Big Brother), mas no todo el mundo reconoce que la tarea original de la telepantalla y del rostro benigno del Gran Hermano que lo observa todo con el fin de evitar que los miembros de un reality show no cometan agresiones a las reglas del juego, a la convivencia y a la moral de las audiencias, era mucho menos apacible en la obra original. En la obra de Orwel, el Gran Hermano no solo observa sino que somete, castiga, tortura, doblega; es implacable.

La frase clave de la novela es Big Brother is watching you! y no hay pasillo, oficina, cuarto, calle, plaza en donde no haya carteles o telepantallas que vigilen e impongan un régimen de control omnisciente. Estamos acostumbrados a llamar orwelliano a cualquier régimen que se impone mediante la fuerza, que restringe la condición humana y que gobierna por encima de la verdad. Orwelliano es hoy un adjetivo universal para calificar toda forma de represión y totalitarismo, más aún para referirse a la sospecha de un futuro amenazante. De la misma manera, la Sala 101 (Room 101) ha pasado a ser un símbolo de lo mismo que propuso Orwell en su novela, aquel cuarto en el cual es posible encontrar aquello que nadie podría soportar: el límite del dolor, el límite de la agonía.

Orwell creó la expresión Policía del Pensamiento, para referirse a aquellos funcionarios del sistema encargados de vigilar que nadie piensa, diga o exprese opiniones contrarias a las del gobierno central. La Policía del Pensamiento está encarnada en los más jóvenes, se infiltra en todos los órdenes de la sociedad y está encargada de orientar las formas correctas o incorrectas de pensar.

En 1984 se condenan los “crímenes mentales”, se persiguen los transgresores, se sospecha incluso de los familiares y vecinos más cercanos, al punto que los padres son denunciados por sus propios hijos. Para el control de las mentes, se ha desarrollado la neolengua (Newspeak), una forma abreviada que denota una tendencia a la reducción de las palabras y a la generación de una jerga del poder. El mejor ejemplo de esta jerga es la existencia y aceptación de la expresión doblepensar, que consiste básicamente en aceptar que aunque hay un afirmación que contradice nuestra opinión, que niega la verdad evidente, es preciso hacer a un lado todo tipo de pudor o escrúpulo; para poder vivir en este régimen se acepta hipócritamente esta falsa verdad y se olvida la verdad, se aniquila: doblepensar es olvidar deliberadamente que lo que estamos oyendo a través de las telepantallas es mentira. No hay en ello mayores diferencias frente a algunas de las tesis a las que recurre el Imperio para ejercer el tipo de control sobre las multitudes.

Con padres de origen escocés, nacido en Birmania, educado en las huestes policiales del Imperio Británico, pero socialista convencido, abominó del sistema imperial y muy especialmente de la clases dominante inglesa que se solazaban en la opulencia a costillas de la miseria de sus súbditos. Orwell conoció al Imperio como agente y como víctima del mismo. Para Orwell, pseudónimo de Eric Arthur Blair, la literatura era un vía profética y política. Había llegado a Londres, a los barrios más pobres de Londres, y sabía qué significaba ser un paria. Como ensayista escribió, fruto de su estancia en París el opúsculo Cómo mueren los pobres, en donde ya dedicaba varias páginas a la descripción de la situación de los pobres, los desempleados, los vagabundos y los desplazados en estas sociedades cristianas, progresistas y liberales.

Las mejores novelas de Orwell (La Marca, Deja que la aspidistra vuele -Let the aspidistra flying-, The Road to Wigan Pier, Going Up for Air) no son sus más populares, pero explican de manera coherente la obra posterior de Orwell: recorren la ciudad de la miseria, la vida de los hombres comunes y corrientes y la trayectoria del escritor en procura de su obra. De su experiencia en España, como miembro de un grupo de milicianos, trajo varias certezas que luego quedarían registradas tanto en Rebelión en la Granja como en 1984: es posible siempre que los obreros terminen asesinando a los obreros, es posible que la verdad desaparezca por completo y que los medios acomoden los hechos a favor o en contra, sin pudor.

Muchos de sus contemporáneos vieron en Rebelión en la Granja y en 1984 retratos del régimen estalinista y augurios de la guerra fría: era fácil ver la paja en el ojo ajeno y no la viga en el ojo propio. Muy pocos vieron que el Imperio, como afirman Hardt y Negri no es norteamericano, mucho menos soviético. Muchos explicaron lo sombrío de esta historia, su desoladora historia y la derrota de Winston, la imagen del fracaso de toda resistencia como una consecuencia directa de la precaria salud de su autor: casi nadie vio el advenimiento de la enfermedad general de la sociedad.

Entre las circunstancias que rodearon el surgimiento de 1984, como lo menciona Orwell a su editor en The Observer, aparecen tanto el fracaso del comunismo y el anarquismo en Cataluña como la conferencia de Teherán, en donde Stalin, Churchill y Roosevelt complotan para organizar la paz del mundo. Como lo dejó consignado en algunos de sus artículos de estos años en The Observer un tema lo acosaba intensamente: la facilidad con la que los poderosos acomodaban el lenguaje para crear un tipo de moralidad.

Tras la muerte prematura de su esposa, Eileen, Orwell acepta viajar a la lejana isla de Jura, en la Hébridas, en donde piensa concentrarse en su nueva obra. La idea era dedicarse a su novela, abandonar el mundo agobiante del periodismo político que lo oprimía cada vez de manera más intensa. Necesitaba libertad y silencio para combatir sus demonios y lidiar con su precaria salud. Orwell luchaba contra el clima, luchaba contra una historia que redactó y corrigió innumerables veces: recordemos la primera línea de la novela: “Era un día luminoso y frío de abril y los relojes daban las trece”. En realidad eran muy escasos los días luminosos y mucho más frecuentes los días fríos. En 1947 le fue diagnosticada una TB. Los signos de la TB circulan sin duda por la historia de 1984. La novela fue publicada en 1949; un año más tarde Orwell moriría abatido por una hemorragia en los pulmones.