Las brujas no son como las pintas

Por Mayra Acuña, Amanda López, Nancy Chaves y Magglioni Guiral 

Roald Dahl, escritor y guionista británico, quien a través de su obra proyecta humor y magia. En sus relatos se abordan temas en donde se cuestiona los estereotipos y esquemas de la familia y la escuela, y lleva a cabo una crítica al mundo que han construido los adultos. En sus novelas y cuentos juega un papel importante el mundo visto desde la mirada crítica de los niños. 

Entre sus obras hay textos infantiles, juveniles y para adultos. Entre ellos se destacan: James y el melocotón gigante (1961), Charlie y la fábrica de chocolate (1964), Charlie y el gran ascensor de cristal (1973), Cuentos en verso para niños perversos (1982), Matilda ( 1988). Cabe mencionar que gran parte de las obras de Roald Dahl, fueron adaptadas al cine magistralmente por el famoso Tim Burton. 

Cómo hablar de lo distintivo en las obras de Roald Dahl, sin mencionar el cuento Las brujas, un antirrelato de las historias clásicas para niños, pues desde el inicio del cuento se aclara  que  “éste no es un cuento de hadas” (Dahl; 2002: 2). Y es cierto, es un cuento realmente diferente, la historia del niño ratón, quien narra sus hazañas, sin jamás mencionar su nombre, ni el de su compañera de aventuras. La abuela será a través de sus palabras que se conocerá a las "brujas de verdad", no las imaginadas con sombreros puntiagudos, trajes negros, grandes calderos y sus constantes paseos en escobas, sino a unas mujeres comunes.  “Viven en casas normales y hacen trabajos normales” (Dahl; 2002: 2), ésto las hace difíciles de identificar, abriendo la puerta a posibilidades tales como la suegra, la vecina, la enfermera, la administradora o la profesora.

Sin embargo, el niño ratón puede verlas sin su disfraz de mujeres normales, ello causa su transformación en ratón, pues no logra  escapar de sus hechizos; que no son como los conocidos, en éstos se mencionan sustancias poco usuales para los seres humanos, aquí se habla de la fórmula 86 Ratonizador de Acción Retardada, la cual está conformada por elementos de uso cotidiano,pero se le da otra finalidad: “Lo único que hay que hacerr si quierres que un niño se vuelva muy pequeño es mirrarrle por un telescopio puesto del rrevés… y lo cocéis hasta que esté blando” (Dahl, 2002: pág. 43). 

Y si se esperaba un… "Y vivieron felices para siempre", este cuento tampoco lo tiene, pues el niño nunca retorna a su forma humano. Sigue viviendo como un niño ratón, incluso el niño prefiere su nueva apariencia  “¿Y qué tiene de maravilloso ser un niño, después de todo? ¿Por qué ha de ser, necesariamente, mejor que ser un ratón? (…) Cuando los ratones se hacen mayores no tienen que ir a la guerra y luchar con otros ratones. Todos los ratones se llevan bien. La gente, no.” (Dahl; 2002: 55)


El protagonista de esta historia no sufre por su hechizo, ni busca cura para cambiar; el niño ratón  decide continuar junto a su abuela en su aventura contra las brujas, porque aunque venció algunas brujas, son muchas las que falta por destruir “¡Pero tienen que desaparecer! —grité—. ¡Seguro que sí! —Me temo que no —dijo (…) —Cuando muere una abeja reina, siempre hay otra reina en la colmena, preparada para tomar su puesto” (Dahl; 2002:94); es decir, este relato no termina allí… 

Debe continuar en cada uno de los lectores de las obras de Roald Dahl, que puede interpretar o cuestionar acerca de: ¿Qué otros elementos se pueden rescatar de la lectura de cuentos como: Matilda, Charlie y la Fábrica de Chocolate? Y  ¿Por qué es importante leer a Roald Dahl en la escuela?

1984 de Orwell: La inversión de un número

1984: aun cuando hay diferentes teorías sobre el origen de este título dado finalmente a la última novela de Orwell (se puede tratar de un homenaje a The Napoleon of Notting Hill, de G. K. Cheterton, quien sitúa la trama de su historia justamente en este año; o de una remembranza de la fecha clave que aparece en una de las novelas favoritas de Orwell, Iron Heel, de Jack London) mi explicación preferida proviene de la misma tarea de corrector de Orwell. ¡Cuántas veces habría escrito en el transcurso de aquel 1948, acosado por la soledad, la enfermedad, la fiebre y la cercanía de la muerte esta cifra, hasta equivocar los números y escribir el año de la distopía más famosa de la literatura! Se trata simplemente de invertir un par de cifras y alimentar la sombra de un futuro alucinatorio y revelador. Tan atractiva resultó esta cifra que el editor abandonó del todo el otro título sugerido por Orwell, “El Último Europeo” (The Last Man in Europe). 

Pocas obras de la literatura moderna han incidido de una manera tan notoria en el lenguaje del mundo moderno como 1984 (no solo la novela sino las distintas adaptaciones cinematográficas). En el mundo entero resulta hoy familiar hablar por ejemplo del Gran Hermano (The Big Brother), mas no todo el mundo reconoce que la tarea original de la telepantalla y del rostro benigno del Gran Hermano que lo observa todo con el fin de evitar que los miembros de un reality show no cometan agresiones a las reglas del juego, a la convivencia y a la moral de las audiencias, era mucho menos apacible en la obra original. En la obra de Orwel, el Gran Hermano no solo observa sino que somete, castiga, tortura, doblega; es implacable.

La frase clave de la novela es Big Brother is watching you! y no hay pasillo, oficina, cuarto, calle, plaza en donde no haya carteles o telepantallas que vigilen e impongan un régimen de control omnisciente. Estamos acostumbrados a llamar orwelliano a cualquier régimen que se impone mediante la fuerza, que restringe la condición humana y que gobierna por encima de la verdad. Orwelliano es hoy un adjetivo universal para calificar toda forma de represión y totalitarismo, más aún para referirse a la sospecha de un futuro amenazante. De la misma manera, la Sala 101 (Room 101) ha pasado a ser un símbolo de lo mismo que propuso Orwell en su novela, aquel cuarto en el cual es posible encontrar aquello que nadie podría soportar: el límite del dolor, el límite de la agonía.

Orwell creó la expresión Policía del Pensamiento, para referirse a aquellos funcionarios del sistema encargados de vigilar que nadie piensa, diga o exprese opiniones contrarias a las del gobierno central. La Policía del Pensamiento está encarnada en los más jóvenes, se infiltra en todos los órdenes de la sociedad y está encargada de orientar las formas correctas o incorrectas de pensar.

En 1984 se condenan los “crímenes mentales”, se persiguen los transgresores, se sospecha incluso de los familiares y vecinos más cercanos, al punto que los padres son denunciados por sus propios hijos. Para el control de las mentes, se ha desarrollado la neolengua (Newspeak), una forma abreviada que denota una tendencia a la reducción de las palabras y a la generación de una jerga del poder. El mejor ejemplo de esta jerga es la existencia y aceptación de la expresión doblepensar, que consiste básicamente en aceptar que aunque hay un afirmación que contradice nuestra opinión, que niega la verdad evidente, es preciso hacer a un lado todo tipo de pudor o escrúpulo; para poder vivir en este régimen se acepta hipócritamente esta falsa verdad y se olvida la verdad, se aniquila: doblepensar es olvidar deliberadamente que lo que estamos oyendo a través de las telepantallas es mentira. No hay en ello mayores diferencias frente a algunas de las tesis a las que recurre el Imperio para ejercer el tipo de control sobre las multitudes.

Con padres de origen escocés, nacido en Birmania, educado en las huestes policiales del Imperio Británico, pero socialista convencido, abominó del sistema imperial y muy especialmente de la clases dominante inglesa que se solazaban en la opulencia a costillas de la miseria de sus súbditos. Orwell conoció al Imperio como agente y como víctima del mismo. Para Orwell, pseudónimo de Eric Arthur Blair, la literatura era un vía profética y política. Había llegado a Londres, a los barrios más pobres de Londres, y sabía qué significaba ser un paria. Como ensayista escribió, fruto de su estancia en París el opúsculo Cómo mueren los pobres, en donde ya dedicaba varias páginas a la descripción de la situación de los pobres, los desempleados, los vagabundos y los desplazados en estas sociedades cristianas, progresistas y liberales.

Las mejores novelas de Orwell (La Marca, Deja que la aspidistra vuele -Let the aspidistra flying-, The Road to Wigan Pier, Going Up for Air) no son sus más populares, pero explican de manera coherente la obra posterior de Orwell: recorren la ciudad de la miseria, la vida de los hombres comunes y corrientes y la trayectoria del escritor en procura de su obra. De su experiencia en España, como miembro de un grupo de milicianos, trajo varias certezas que luego quedarían registradas tanto en Rebelión en la Granja como en 1984: es posible siempre que los obreros terminen asesinando a los obreros, es posible que la verdad desaparezca por completo y que los medios acomoden los hechos a favor o en contra, sin pudor.

Muchos de sus contemporáneos vieron en Rebelión en la Granja y en 1984 retratos del régimen estalinista y augurios de la guerra fría: era fácil ver la paja en el ojo ajeno y no la viga en el ojo propio. Muy pocos vieron que el Imperio, como afirman Hardt y Negri no es norteamericano, mucho menos soviético. Muchos explicaron lo sombrío de esta historia, su desoladora historia y la derrota de Winston, la imagen del fracaso de toda resistencia como una consecuencia directa de la precaria salud de su autor: casi nadie vio el advenimiento de la enfermedad general de la sociedad.

Entre las circunstancias que rodearon el surgimiento de 1984, como lo menciona Orwell a su editor en The Observer, aparecen tanto el fracaso del comunismo y el anarquismo en Cataluña como la conferencia de Teherán, en donde Stalin, Churchill y Roosevelt complotan para organizar la paz del mundo. Como lo dejó consignado en algunos de sus artículos de estos años en The Observer un tema lo acosaba intensamente: la facilidad con la que los poderosos acomodaban el lenguaje para crear un tipo de moralidad.

Tras la muerte prematura de su esposa, Eileen, Orwell acepta viajar a la lejana isla de Jura, en la Hébridas, en donde piensa concentrarse en su nueva obra. La idea era dedicarse a su novela, abandonar el mundo agobiante del periodismo político que lo oprimía cada vez de manera más intensa. Necesitaba libertad y silencio para combatir sus demonios y lidiar con su precaria salud. Orwell luchaba contra el clima, luchaba contra una historia que redactó y corrigió innumerables veces: recordemos la primera línea de la novela: “Era un día luminoso y frío de abril y los relojes daban las trece”. En realidad eran muy escasos los días luminosos y mucho más frecuentes los días fríos. En 1947 le fue diagnosticada una TB. Los signos de la TB circulan sin duda por la historia de 1984. La novela fue publicada en 1949; un año más tarde Orwell moriría abatido por una hemorragia en los pulmones.

La postura selectiva del lector

Veamos en primer lugar un poema de Pablo Neruda, Caballo de los sueños, incluido en Residencia en la tierra (1934): 

Innecesario, viéndome en los espejos

con un gusto a semanas, a biógrafos, a papeles,

arranco de mi corazón al capitán del infierno,

establezco cláusulas indefinidamente tristes.

Vago de un punto a otro, absorbo ilusiones,

converso con los sastres en sus nidos:

ellos, a menudo, con voz fatal y fría

cantan y hacen huir los maleficios.

Hay un país extenso en el cielo

con las supersticiosas alfombras del arco iris

y con vegetaciones vesperales:

hacia allí me dirijo, no sin cierta fatiga,

pisando una tierra removida de sepulcros un tanto frescos,

yo sueño entre esas plantas de legumbre confusa.

Paso entre documentos disfrutados, entre orígenes,

vestido como un ser original y abatido:

amo la miel gastada del respeto,

el dulce catecismo entre cuyas hojas

duermen violetas envejecidas, desvanecidas,

y las escobas, conmovedoras de auxilios,

en su apariencia hay, sin duda, pesadumbre y certeza.

Yo destruyo la rosa que silba y la ansiedad raptora:

yo rompo extremos queridos: y aún más,

aguardo el tiempo uniforme, sin medidas:

un sabor que tengo en el alma me deprime.

Qué día ha sobrevenido! Qué espesa luz de leche,

compacta, digital, me favorece!

He oído relinchar su rojo caballo

desnudo, sin herraduras y radiante.

Atravieso con él sobre las iglesias,

galopo los cuarteles desiertos de soldados

y un ejército impuro me persigue.

Sus ojos de eucaliptos roban sombra,

su cuerpo de campana galopa y golpea.

Yo necesito un relámpago de fulgor persistente,

un deudo festival que asuma mis herencias.

Podría comenzar probablemente con una explicación biográfica. Quizá la lectura  de este poema me demande reconstruir la década del poeta, ese período que va de 1925 a 1935 y que implica entre otras una larga transformación estética en el poeta que escribió Veinte poemas y un canción desesperada al poeta, más maduro, más intenso. Eran años de vastas empresas poéticas de vanguardia, de revoluciones de la palabra, en donde el poema incorporaba imágenes surrealistas y el verso daba cuenta de una vivencia más acorde con tiempos de devastación física y angustia existencial. 

Como afirma Louise Rosenblatt, existen solamente millones de posibles lectores individuales de piezas literarias individuales (Teoría Transaccional de la lectura y la escritura). El poema plantea un duro interrogante y parece escapar a toda posibilidad referencial. ¿Qué me dice? ¿De dónde puedo partir como lector? ¿A qué alude ese caballo de los sueños del que habla Neruda? Tal vez el poema entregue algunas pistas y en algún lugar de la biblioteca puede haber una clave que oriente mi lectura. Mientras esas claves aparecen, debo declarar que existen, tantos caballos de sueños como lectores. El poema de Neruda actúa de esa manera.

Vuelvo a Rosenblatt: “Lejos de poseer ya un significado que puede ser impuesto a todos los lectores, el texto es simplemente marcas sobre papel, un objeto en el ambiente, hasta que algún lector efectúa una transacción con éste.” Queda claro que  el “significado” no existe “de antemano” “en” el texto o “en” el lector, sino que se despierta o adquiere entidad durante la transacción entre el lector y el texto.

Rosenblatt propone dos tipos de lectura: una lectura eferente en la cual el lector se centra predominantemente en lo que se extrae y retiene luego del acto de la lectura.  El lector eferente toma elementos del poema para realizar algunas acciones, por ejemplo, una lectura eferente de Caballo de los sueños, probablemente conlleve la posibilidad de establecer una relación entre cada una de las líneas del poema y la vida del poeta, su condición de escritor reconocido, habitante del mundo, obligado a seguir las rutinas que obliga una vida de artista y de intelectual que se hace cada vez más consciente de los alcances de sus palabras, más allá de una simple y llana posibilidad sentimental con la obra. 

Por otro lado, existe, afirma Rosenblatt, una postura predominantemente estética, en donde el lector centra su atención en las vivencias en su propia experiencia lectora, durante el acto de lctura da cuenta de la otra mitad del continuo. En este tipo de lectura, el lector se dispone con presteza a centrar la atención en las vivencias que afloran durante el acto de lectura. 

Rosenblatt no habla de una polarización sino de un continuo, entre eferente y estético, un fluir de experiencias en donde nuestro papel como lectores va de los cognitivo a lo emocional, del saber anecdótico a la vivencia sensual de la obra, de una postura científica a una postura netamente artística, sin que estos polos señalen oposiciones. Son dos posturas, dos posibilidades, un fluir que va uno a otro énfasis de manera continua. 

¿Qué pedir a un alumno en una clase de literatura? ¿Qué se salga del texto? ¿Qué elabore esquemas? ¿Qué reconstruya el sentido ausente? ¿Qué encuentre la forma de arrancar a su propio capitán del infierno? ¿Qué viva su propia leche, compacta, digital? ¿Qué cabalgue su propio caballo de los sueños?

Bibliografía. 

Louise Rosenblatt. El modelo transaccional. La teoría transaccional de la lectura y la escritura. Universidad de Nueva York

Pablo Neruda. Residencia en la tierra (1934). 

Desgracia, crónica de un corazón enfermo

“Él habla italiano, habla francés, pero el italiano y el francés no le salvarán allí donde se encuentra, en lo más tenebroso de África. Está desesperado como una solterona, como un personaje de dibujos animados, como un misionero con su sotana y su salacot a la espera, las manos entrelazadas y los ojos clavados en el cielo, mientras los salvajes parlotean en su lenguaje incomprensible y se preparan para meterlo de cabeza en un caldero de agua hirviendo. La obra de las misiones: ¿qué ha dejado en herencia tan inmensa empresa destinada a elevar las almas? Nada, o nada que él alcance a ver.” 

Este fragmento de Desgracia (1999), de J. M. Coetzee, da cuenta de una de las escenas más violentas de toda la novela, el momento en que los violadores de Lucy deciden quemar vivo a David Lurie, profesor de poesía, retirado -ahora más que nunca- de toda propuesta de comunicación con los hombres. No solo su formación, su erudición, su cultura no servirán de nada sino que desde el principio queda claro que sus mismos esfuerzos por comunicar una idea del arte, de la belleza y de la poesía se chocan contra la brutalidad y la mojigatería. En medio del mundo moderno -tan chato, tan oportunista, tan presto para la sanción- David está absolutamente solo. 

Son frecuentes las imágenes que ofrece Coetzee sobre esta condición del hombre rodeado por un entorno tenebroso, amenazado por la barbarie, por la ignorancia, por la violencia, por la intolerancia. ¿Existe acaso la posibilidad de escapar? ¿Tiene Lurie la posibilidad de refugiarse en sus clases, en su oficina, en sus amoríos fracasados, en la vida conyugal, en el idilio campesino, en su rol de padre y protector? Lurie muestra un deliberado desprecio hacia todos estos lugares comunes, hacia todas estas salidas fáciles.

El profesor Lurie ha abandonado para la siempre no solo la confianza en la moral pedagógica y en la idea de aleccionar o adoctrinar a los otros, la idea de cambiar el mundo o de modificar las costumbres como lo soñaron los misioneros. Preferible, tal como van las cosas, dedicarse a acompañar los animales condenados a muerte, dedicarse a labrar la tierra seca o escribir una ópera que nunca será interpretada, que pretender cambiar a los hombres.  

Unos versos de Byron (Lara, canto XVIII) dan una pista clara sobre el signo que cobija este relato:

Y fue un forastero en este mundo palpitante,

un espíritu errante, arrojado de algún otro;

fue un bulto de oscuras imaginaciones, que porque quiso

dieron forma a los peligros que él evito por azar.

Se podría pensar que en la novela el título apunta a la historia de un hombre desacreditado profesionalmente, despojado de su rol de maestro; o de un amante agobiado y sediento que apenas encuentra reposo; también en una historia en donde los golpes más duros derivan de la impotencia. Los versos nos muestran otra posibilidad de acercarnos a David Lurie, el sirviente de Eros. ¿No es David Lurie el espíritu errante del que habla el poema? Entonces, “desgracia”, en el sentido religioso se dice de aquel que ha sido despojado de la “gracia”. 

No se trata solo de una contienda social y política, de recientes rencillas que han dejado marcada a una sociedad (la de unos blancos que por generaciones excluyeron a una comunidad y la redujeron a la condición de seres marginales), sino de hacerse un extraño, un hombre errante, desapegado de todo, incluso del perro -su único amigo- que al final entrega al fuego. No hay retorno posible en este historia: ensueño docente, amoríos pasajeros y aventuras sensuales, vida conyugal, idilio pastoral, creación artística, reconciliación social, perdón y olvido: todo apunta al fracaso, al desencanto. Lucy, sacada de su elección sexual, devuelta a la fuerza al rol de mujer y de madre- lleva ahora en sus entrañas -y decide darle vida- a un hijo fruto de la violación y de la furia: he aquí un signo más de la adversidad, de la desgracia. 

El inicio de la aventura

Reflexiones Cervantinas

Dado que iniciamos a partir de este momento nuestra lectura de la obra más importante de nuestro seminario, El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, les envío el siguiente cuadro de episodios y que seguiremos lo más fielmente posible, como quien va de fonda en fonda, de azar en azar.

Kundera en su famosa reflexión sobre la novela contemporánea en el arte de la ovela declara que para el novelista no existe más compromiso que con aquella desprestigiada herencia de Cervantes. Se trata de un compromiso con el juego, con la risa, con la parodia, con la posibilidad de salir de casa y buscar en el mundo otra suerre de horizonte.

Con este signo iniciamos nuestro viaje y tratamos de resolver algunas de nuestras preguntas de base: ¿Cómo leer Don Quijote hoy? ¿Cómo ser fieles al espíritu de la aventura? ¿De qué materia está hecho el Quijote que perdura en el tiempo y en nuestra memoria? ¿Qué es lo quijotesco y de pronto se requiere de un pensamiento así a cada momento?

Emprendamos, pues, el viaje, al lado del caballero, hidalgo polvoriento. Le pediré a cada uno de ustedes trazar una forma de acercamiento: juego o acertijo, diseño gráfico o plataforma audiovisual, producción artística (literaria o dramatúrgica), propuesta de reflexión que involucre personajes y situaciones, pensando en quién está al otro lado de estas páginas: los niños y los jóvenes que también tienen derecho a partir a la aventura.

Máscarón de proa con la efigie de Edgar Allan Poe

La narrativa de Arthur Gordom Pym, escrita por Poe hacia 1838, puede parecer un tanto extraña al lector acostumbrado a ver en Poe al poeta y al cuentista, no a un novelista. Sin embargo, una lectura de la narrativa nos revela que al igual que muchos de los episodios de esta novela se estructuran con la misma arquitectura oscilante de muchos de su relatos, un movimiento que se desplaza constantemente de la racionalidad y lucidez hacia el frenesí y la desesperación.

La narrativa, inspirada en las Rimas del Viejo Marinero (1799) de Samuel Coleridge, recoge los tópicos centrales de las aventuras fantásticas de un marinero errante y desastrado. Es inevitable ver en el nombre del personaje un juego sonoro que recuerda el nombre del propio Edgar Allan Poe, y ver en la historia de Gordom Pym el mismo espíritu soñador y ansioso. Como Arthur y Augustus, Poe anheló recorrer esos mares ignotos y poblados de leyendas, un mar que las leyendas del siglo XIX habían poblado con el fantasma de corsarios pervertidos y mares de leche, en donde paseaban errantes los barcos fantasmas.

Nutrida con distintas fuentes, con las leyendas de los piratas y de la no extraña amenaza de verse en medio del océano enfrentado a una revuelta marinera; rica en los detalles del lenguaje marinero, algo que no puede extrañarnos hoy cuando los lectores están familiarizados con el lenguaje de las naves espaciales -sonda, nave, estación interestelar, gravedad cero-, pero no tanto con las palabras sextante, timonel, bauprés, mástil, castillo de popa, babor y estribor, la historia de Gordom Pym mantiene la estructura de los relatos por entregas: de hecho cada episodio, cada capítulo se despliega como una aventura, al punto que la novela es una sucesión de acontecimiento organizados en un clímax ascendente.

Así como la literatura de ciencia ficción en nuestro siglo ha creado espacios límites, planetas desolados y tierras con rostros apocalípticos, la narrativa del XIX jugaba a escapar de las fronteras del mundo civilizado y de las ataduras burocráticas y comerciales, a través de los paraísos surrealistas de estos mares de locura y desesperanza.

Poe ha legado a nuestra forma de ver la literatura mucho más de lo que a simple vista parece: leemos hoy (o vamos a cine) siguiendo su legado: la idea de que detrás de cada página aguarda un misterio, de que cada elemento del texto encierra un secreto; la idea de que detrás de los mundos organizados yace el caos y la locura; la idea de que leer entraña buscar en el texto las pistas para resolver un enigma o armar un rompecabezas; la idea de que la inteligencia y la civilización, como la suerte de Fortunato, están siempre bajo la mirada amenazante de Montressor.  

Lecturas del espacio íntimo

Para mis estudiantes y amigos, para todos los que quiero y aprecio.

En su brevísimo Continuidad de los parques Cortázar dice que el personaje, en este caso el lector, solo después de dejar atrás la rutina de la vida cotidiana y de atender las contingencias de su hacienda volvió a lectura de una novela que había abandonado días atrás. Dice, exactamente:

... en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer...  

Quiero destacar este espacio, El Sillón de Terciopelo, como un homenaje a la lectura, a las más deparadoras, las que logramos hacer cuando hemos escapado del ritmo desesperante de los compromisos y, entonces, en el marco de nuestra intimidad, nos entregamos a ese placer de dejarnos llevar por el texto.

Dice Barthes, que hay dos tipos de lectura: una de placer y otra de goce. Ambas nos tientan, las primeras porque en ellas nos sentimos cómodos recorriendo paisajes conocidos o añorados; las segundas porque precisamente nos desplazan hacia  lo desconocido, nos incomodan, quebrantan nuestro equilibrio, desmoronan nuestra solidez.

El lector de Cortázar también se encuentra en medio de estos dos fuegos, el placer de una lectura irresponsable mediante la cual escapa de la realidad y en la cual es posible afirmar:

Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento...

Pero es entonces cuando la lectura se vuelve un riesgo, una aventura, porque incluso en medio de esta intimidad la solidez y la indiferencia del lector pueden ser atrapados por un juego fatal: ser él no solo el testigo, sino el protagonista de la historia, un protagonista muy especial: la víctima misma del relato.

Las grandes piezas de la lectura tienen esta magia ambigua: ser por un lado textos de placer y textos de goce. Michel Petite opone las lecturas del espacio íntimo a las lectura de la plaza: las primeras hacen parte de nuestra vida más personal, acompañan nuestras experiencias sensoriales más finas y delicadas, hacen parte de un tiempo cada más escaso en la medida en que la vida nos absorbe; las otras son un concierto de textos instituicionalizados, y de cuyos frutos tenemos que dar cuenta al mundo. 

En este blog, que he dado en llamar El sillón de terciopelo verde en homenaje al Cortázar no solo de la Continuidad de los parques, sino en particular al mágico creador de El Otro Cielo y de La Isla del Mediodía, me referiré a esos momentos de súbita felicidad que regularmente llamamos literatura.